La primacía del dibujo sobre el color fue larguísima y empezó a menguar ayer no más, en la segunda mitad del siglo XIX, cuando los impresionistas resolvieron que en la naturaleza no había líneas, solo color y volúmenes, luces y sombras. Los impresionistas dinamitaron la línea y la reemplazaron por puntos. El puntillismo marcó el comienzo del fin de la línea.

La siguiente víctima fue la figura. El arte figurativo empieza a tocar techo con los realistas, movimiento pictórico y político a la vez, comprometido con los pobres, los oficios cotidianos y las ideas de izquierda, y también inscrito en la segunda mitad del siglo XIX. Los decenios siguientes verán la quiebra de la figura, y las obras del arte figurativo serán poco más que venerables reliquias.

El arte definido por el contexto y el concepto, la revolución de Duchamp, y propuestas tan radicales como los cuadros monocromáticos de Rothko y Pollock produjeron un cisma de proporciones en la estética del siglo XX, y han generado nuevas formas de arte, fenómeno que no se veía desde las invenciones de la fotografía y del cine. También han escandalizado a muchas almas piadosas, como Fernando Botero y Vargas Llosa, que no vacilan en afirmar que el arte moderno es una mierda.

En este punto, digamos el intervalo que va de los años veinte a los años ochenta del siglo XX, muchos pintores consideraron que ya no había nada qué hacer en lo relativo a la figura y abrazaron el expresionismo abstracto, o introdujeron deformaciones audaces en la figura, como los relojes de Dalí, o deformaciones tan dramáticas como las del cubismo de Picasso, o trabajaron “con golpes de azar perfectamente controlado“, como Miró (la frase es de Antonio Caballero) o explotaron la infinita libertad conquistada por Marcel Duchamp en 1922 (“el arte está en la mirada”) y se dedicaron al conceptualismo, ese cisma que rompió el marco de los cuadros, derrumbó el pedestal de las esculturas y borró la línea que separaba al público del actor, el arte del diseño, la obra artística de artefactos tan prosaicos como un orinal, una balinera, una cuchara de diseño o una moto Harley-Davidson.

Es fácil despreciar el arte moderno y considerarlo una broma de artistas charlatanes, pero las obras de Doris Salcedo o Ai Weiwei y muchas de las obras del MoMa, del Guggenheim o del Pompidou, y las decenas de artistas que han creado trabajos inquietantes en el siglo largo que ha transcurrido desde el orinal de Duchamp bastan para indicarnos que el conceptualismo es un suceso central de la historia de las artes plásticas. Las instalaciones, los performances y el videoarte son corolarios artísticos del conceptualismo.

Como al principio fue la luz y la sombra, los primeros “colores” fueron el blanco y el negro. El gris no sería un color sino un punto medio entre la luz y la sombra. Algunos teóricos consideran que el negro es la negación del color, el punto cero de la luz. Para Newton, el blanco no era un color sino la suma de todos los colores escondidos en la luz del sol. De aquí podemos deducir que los colores son esa parte del espectro limitada por dos no-colores, el blanco y el negro, en cuyo centro está el gris.

El color de un pigmento es una percepción y encierra una paradoja: el color que percibimos en las cosas es opuesto a la naturaleza molecular de su superficie. Me explico. La pintura azul, demos por caso, tiene una estructura molecular que absorbe seis radiaciones de la luz blanca (el amarillo, el rojo, el naranja, el verde, el índigo y el violeta) y refleja la onda azul; la rechaza. Es decir que, en rigor, de manera íntima y molecular, la pintura azul es cualquier cosa menos azul. Concretamente, su color «real» es la suma de los otros seis colores del espectro solar.

Recordemos también que el color de una cosa varía según la luz que utilicemos para iluminarla (a la luz de un mechero de alcohol, el rojo es verde) y depende del color de los objetos que la rodeen. “En un cuadro de Matisse, el intenso color púrpura de una prenda debe gran parte de la saturación roja al verde de una pared o de una falda cercanas, mientras que en otra zona del cuadro la misma prenda pierde gran parte de su ‘rojez’ por culpa de un almohadón palo de rosa, o incluso parece azulada por la reverberación de un armario amarillo claro“. (Rudolf Arnheim, Nuevos ensayos sobre psicología del arte).

El color favorito de los poetas en sus obras, y de las personas en sus prendas, es el azul. Significa, serenidad, seriedad, limpieza… dicen los psicólogos. Los gordos amamos el negro, color al que le atribuimos propiedades mágicas instantáneas.

El color más abundante en la naturaleza es el verde, el color de la clorofila. El pigmento más escaso es el azul. En pintura, es un color “moderno“. Vino mucho después del negro, el blanco, el verde, el rojo y el amarillo. Inicialmente (4.000 años a. C.) el azul natural solo se lo conseguía tomándolo de las minas de lapislázuli, un mineral exclusivo de Afganistán, la nación que fue dueña del azul durante 5.800 años.

El primer azul sintético fue obra de los egipcios, hacia 2.500 a. C. Lo fabricaron con una mezcla de sílice, cobre, cal y un álcali. Los romanos copiaron la fórmula y lo utilizaron ampliamente. Luego la fórmula se perdió. En el Renacimiento, los pintores tenían que comprar el lapizlázuli afgano. Era carísimo, tanto como el oro, y solo podían pagarlo los pintores adinerados.

Hubo que esperar hasta el siglo XIX para que los creadores de colores pudieran sintetizar nuevamente pigmentos azules. La leyenda dice que lo encontraron por azar los últimos alquimistas del mundo mágico y los primeros químicos de la revolución industrial. Los alquimistas buscaban el elíxir de la vida con una mezcla de polvos de cuernos, marfil, sangre y potasa (carbonato de potasio). Se dice que un colorista alemán, Jacob Diesbach, le agregó a la mezcla una laca carmesí que obtuvo macerando cochinillas, un insecto, y produjo accidentalmente azul de Prusia (un gris azulado).

En adelante, los pigmentos sintéticos evolucionaron de manera exponencial gracias a los químicos que fabricaban tintas para teñir los tejidos que se imbricaban en los telares de la revolución industrial. Esto provocó que los pintores tuvieran muchos más colores en su paleta, pero también menos pericia en sus talleres en cuanto al manejo de los materiales y, concretamente, peores resultados en la estabilidad del color. Así se explica que cuadros del Bajo Medioevo, por ejemplo los de Jan van Eyck (siglo XV), tengan, aún hoy día, mejores colores que muchísimas obras del siglo XIX

Los mayas precolombinos tenían su propio azul, brillante, intenso, con tonalidades turquesas y sin un ápice de sangre ni lapizlázuli. Se desconoce su fórmula natural. Su química es conocida: potasio, cobre y cal. 

Sin saberlo, los aztecas obtenían pigmento rojo de la misma veta europea, las cochinillas bermejas. El rojo más vivo, el carmín, bermellón o coral (un rojo que tiende al naranja) se logró en ambas márgenes del Atlántico a partir de la cochinilla. Fue durante siglos un pigmento caro y escaso porque era necesario macerar miles de insectos para obtener unas gotas de rojo. Hubo que esperar hasta el siglo XII, cuando al fin pudo fabricarse a partir de una reacción alquímica de mercurio, azufre y fuego.

Daniel Thompson afirma que la síntesis del bermellón es el adelanto tecnológico fundamental de la pintura medieval: “Ningún otro adelanto científico ha tenido efectos tan grandes y perdurables como la invención de este color. Si la Edad Media no hubiera contado con este rojo brillante, difícilmente hubiera desarrollado los patrones de coloración que estableció, y los siglos XII y posteriores no habrían tenido tantos colores brillantes“. (Philip Ball, La invención del color).

Entre el rojo y el azul está el morado, que se llamó púrpura en Roma y pórfido en Grecia. Como era un símbolo de lujo y poder en la Roma antigua, fue adoptado por los jerarcas de la Iglesia católica del Medioevo, en cuyos rituales cumple un papel central en las liturgias más solemnes y dramáticas, aunque ahora significa penitencia y humildad (los cardenales son humildes y glamurosos a la vez).

Otro color de las pompas clericales es el vinotinto, un matiz en boga en la moda de hoy. El vinotinto también es una herencia del lujo romano: el atuendo de gala de los senadores era una túnica blanca, una faja mostaza y una estola vinotinto. Se puede obtener iluminando el negro con notas rojas, u oscureciendo el rojo con notas negras. En el primer caso predomina el rojo y tenemos un vinotinto claro, y en el segundo obtenemos un vinotinto profundo.

El marrón es un “color sucio“. Técnicamente, es un gris con tendencia al amarillo oscuro o al naranja apagado.

La asociación del rojo con la pasión viene del hecho de que la sangre sube hacia la epidermis durante la excitación sexual. Es la efervescencia de la sangre lo que enrojece los pómulos y los labios y pone turgentes el falo (sangre erguida, dicen los árabes), el clítoris y los pezones. El éxito del lápiz labial rojo estriba en que enfatiza este efecto y grita: “¡Estoy lista!”. Semiótica del erotismo.

“En mis películas no puede faltar el rojo”, dice Almodóvar. “Lo he usado muchísimo. Si una mujer sale a la calle de noche debes vestirla de rojo. En ‘Cita a ciegas’ de Blake Edwards, Kim Basinger no se quita el mismo traje rojo de dos piezas para hacer mil locuras con Bruce Willis. Acababa de verla cuando hice ‘Mujeres al borde de un ataque de nervios'”.

“El rojo es también el color del dolor, y de la locura. En la cultura china es el color de los condenados a muerte, es decir, el color de lo humano.

“Hay que dosificarlo porque puede saturar, o devorar al color que le pones al lado. Mi combinación ideal es con el azul y el blanco. Me gusta combinarlo con verde pistacho. Adoro el rojo combinado con rosa chicle.

“Es un color dramático por excelencia, pero cuando quiero aligerarlo me gusta mucho el rojo en su camino al naranja, el rojo coral. El rojo coral es irresistible en la boca de una mujer y es la solución perfecta para pieles enfermizas y pálidas.

“El rojo es vida y muerte, no se puede pedir más“.

Los fenicios, palabra que significa rojo, inventaron el primer alfabeto. Es por esto que los ilustradores del Medioevo iluminaban con rojo las letras capitales de los capítulos; rendían homenaje al pueblo fenicio. Era su manera de recordarnos que al principio de la escritura estuvieron los fenicios.

Los colores y la pincelada nos dicen mucho sobre la psicología y el estilo del pintor. Philip Ball ensaya esta suma:

Si Matisse hizo del color la sustancia del placer y el bienestar, si Gauguin reveló su misterio y su metafísica, Van Gogh nos presentó el color como terror y desesperación. Munch confesó que las nubes de El grito están pintadas de rojo sangre porque necesitaba un color que gritara. Van Gogh tenía un terror supersticioso por los colores de un café de Arlés. “En ‘El café nocturno’ traté de expresar que era un sitio sórdido, un antro cuyos colores podían arruinarte, volverte loco o criminal. Mediante la contraposición de un rosa pálido, un rojo sangre y un rojo vino, y de un suave verde veronés en abierto contraste con los tonos amarillo-verdosos y con los duros verde-azulados, todo ello en la atmósfera infernal de un horno al rojo vivo y de un pálido amarillo de azufre, he querido transmitir el sombrío poder de esa taberna“.

La capa de pintura de El café nocturno es gruesa y está arrojada sobre el lienzo con trazos cortos y gruesos del pincel y golpes rudos de la espátula.

En el otro extremo, en todo sentido, está la pincelada de Alejandro Obregón. Predominan aquí las curvas porque su pincelada es larga y rápida, y porque el brazo es básicamente un instrumento de rotación. Por la misma razón la capa de óleo no podía ser muy gruesa (de hecho, Obregón utilizó bastante el acrílico, un material menos denso que el óleo). Aunque la Violencia es un tema central de su obra, el espectador siempre adivina un espíritu irónico en sus figuras y una alegría en el color. Era un hombre político y sensible, claro, pero también esencialmente feliz, a diferencia de Van Gogh.

El mundo es plano, silencioso, inodoro, carece de color, de texturas y de sabor. No hay sensaciones allá afuera. Todo sucede en el cerebro de un animal, el órgano que procesa las percepciones de los sentidos, los relieves y las vibraciones del mundo, y los traduce en sensaciones.

En el mundo no hay sonidos, solo trenes de ondas de presión aérea que tocan la membrana del tímpano, cuyas vibraciones mueven un engranaje de tres huesecillos: el martillo, el yunque y el estribo; el estribo golpea las paredes de la cóclea y genera ondas en el líquido que ella contiene. Estas ondas producen señales químicas que generan pulsos eléctricos que el nervio auditivo lleva finalmente al cerebro, órgano que decodifica el pulso y nos dice: trino de pájaro… susurro del viento entre las hojas de los árboles… trompeta… chirrido de llantas.

La fisiología del color es más sencilla. Las ondas electromagnéticas atraviesan el cristalino del ojo (una lente biconvexa) y convergen en la retina, donde hay células receptoras del blanco y el negro (los bastones) y los conos, que saben leer los colores. La vibración de estas células produce una onda eléctrica que el nervio óptico lleva a las profundidades del cerebro, y allá, en silencio, se hace la luz y nace el color.

Muy sabroso escrito sobre uno de los temas con el que he jugado y que, de alguna manera, he explotado en casi todos sus usos. Desde los albores de mi carrera, muy niño, hasta la recta final en la que voy, la línea y el color (¿o los colores?), han sido insumo, herramienta, amigos y enemigos, en cada paso que he dado. A principios de los 60´s la línea, de todos los grosores y texturas llenó mis cuadernos y libros escolares en cuanto espacio en blanco había, sobre todo en las esquinas, donde en cientos de repeticiones con pequeños cambios, ensayé mis primeros animados, al final de la década, en los Yores, el arco iris (el de la luz y el de otras substancias), llenó mi cabeza en un calidoscopio que no se apagaba ni con los ojos cerrados. En esa época me entusiasmé con los colores planos de la serigrafía, que realicé un par de años. En los 70’s cuando empiezo a hacer comerciales animados, todo era blanco y negro, o mejor todo era gris. La mayoría de esas producciones eran sólo líneas negras, sobre un fondo aburridamente blanco. No había mucho esfuerzo que hacer y por eso hasta me pagaban, y muy buen dinero. Pero al final y comienzos de los 80´s: el dolor de cabeza, ¡el color! Qué paridera, había que usar una paleta distinta para cada tipo de tinta tipográfica y de emulsión cinematográfica y, casi siempre, se la tiraba un mal revelado o un impresor negligente… que karma. Pero apareció el código “Pantone” y arregló algo eso. Pero la cartilla se decoloraba pronto y había que cambiarla frecuentemente. Así duramos varios años. Para mí, buscar la solución me llevó a otro plano: la pintura: la acuarela y el óleo, que chimba de periodo, ¡me enamoré del color cuando lo pude dominar! no me pasó lo mismo con mis parejas que en sucesión me dejaron cuando intenté hacer lo mismo… Mi último trabajo publicitario, antes de retirarme de ese gremio, fue un comercial tan lleno de color que aún no se desvanece de la memoria colectiva: “La navidad” de Café Águila Roja, pero no sé si es por el jingle o por los dibujos, quiero creer que es por los dos. Pero el paroxismo, lo profano y lo sublime, lo absurdo y lo hermoso, me llegó con el color digital… aquí si no hay tutía, el color es un algoritmo, una sucesión de códigos hexadecimales que no tiene pierde, va dese el negro (#000000) hasta el blanco (#FFFFFF) y entremedio, 78.125 combinaciones diferentes de primer nivel y, en segundo, casi 16.000.000 de colores diferentes (el 98% no son distinguibles entre sí, para el humano normal, sin embargo, como ahí están, se usan…). El color digital no se discute, sobre él no se opina, se pide, se usa, se publica y ya. Mi última (ojalá no la única) película animada, la hice enteramente con color digital. El nirvana de los impresores y mercaderes digitales, de los traficantes del color, de los yotubers, los influencers y hasta de los carniceros y tenderos con sus almanaques. El color dejó de ser un problema o un reto, ya no es atractivo para mí. A veces pienso en volver al periodo de los 16 grises que usaba en mis comerciales de manzana Postobón o de pastas Doria, personajes lineales, a tinta china y témperas… simple, bello, aburrido. Casi me olvido que estoy escribiendo en un portal de internet, me fui como en una carta para mi hijo Carlos, el filósofo, con quien de esto casi nunca hablo, este tema es siempre con mis otros 2 hijos Sebastián y Camilo Andrés, los fotógrafos, los cineastas o con mi hija Paloma, la artista, pintora, actriz, clown… muy coloridos ella y su esposo. Gracias Julio César, me sacaste muchas líneas de recuerdos y nostalgias por los pigmentos, las ecolinas, las tierras, la trementina y el aceite de linaza. Un abrazo maestro!

Gracias, Ernesto. Guardaré tu comentario en un lugar especial de mis notas de referencia. Besos a Paloma y abrazos para vos. Julio

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